"Параллельно с использованием этой схемы предлагается приступить к формированию недолларовой системы международных расчетов совместно с Китаем, Индией и другими заинтересованными странами (например, страны ЕАЭС, ЮВА, Иран, Турция и др.). Страны, вошедшие в эту систему, проводят взаимные расчеты с использованием новой платежной единицы. Внутренняя стоимость этой единицы обеспечивается имеющимися у стран-участниц ресурсами (золотом и драгоценными металлами). Ресурсы, обеспечивающие стоимость единицы, могут быть как в наличной форме (монетарное золото в хранилищах), так и в форме безусловного обязательства по их поставке за короткий период. Курс единицы привязан к средневзвешенной цене обеспечивающих ее ресурсов на мировом рынке. Клиринговый центр системы в момент проведения внешнеторговых операций проводит конвертацию национальных валют в платежную единицу. В дальнейшем предполагается создание вторичного рынка этой единицы, позволяющий другим странам использовать ее в качестве резервной валюты".
Буду краток. Тут РФ следовало бы исходить из того, что она может оказаться с самой собой наедине и, поэтому, не инфицировать новую валютную единицу положением на мировом рынке, проблемами долговых валют других стран и конечностью невозобновляемых ресурсов (золото и др. драгметаллы). В остальном наборе установок долговой экономики, которыми насыщена записка, заложена вряд ли разрешимая проблема эффективности. Посчитали бы долю процента в цене товара для небольшого рынка РФ на случай отсутствия союзников и пришлось бы задуматься о других подходах. Например, СМИ сообщают о льготной ипотеке с положительной ставкой. А зачем вообще здесь ипотека? В цене квартиры есть прибыль (воспроизводство застройщика и поставщиков обеспечено) и семьям можно было бы предоставить эти квартиры в рассрочку, если, конечно, решается проблема обеспечения жильем, а не проблема банковского сектора.
"Аналитик Credit Suisse Золтан Позар констатировал изменения мирового монетарного порядка и предрек переход на расчеты в обеспеченных товарами валютах".
Занимаясь этой проблематикой с 2007 г. (см. "Oil & gas money" и мою книгу "Аксиоматика политической экономии без процента"), я хотел бы узнать кто в РФ занимается обеспеченными товарами валютами? Понятно, что заниматься можно лишь теоретически. В СПбГЭУ никто не занимается, а насчет РАН мне в ответ промолчали... От постоянно присутствующих на экранах товарищей кредита и профессиональных патриотов как акад. Глазьев, г.г. Катасонов и Делягин, а также г-н Хазин про обеспеченные товарами валюты я не слышал. Вообще такое впечатление, что они хотят нас убедить, что западный кредит злой, а отечественный добрый...
Получается, я единственный в РФ экономист, занимающийся валютами, обеспеченными товарами?
"From the Bretton Woods era backed by gold bullion, to Bretton Woods II backed by inside money (Treasuries with un-hedgeable confiscation risks), to Bretton Woods III backed by outside money (gold bullion and other commodities).
After this war is over, "money" will never be the same again..."
Надо понимать, что формулировка "backed by outside money (gold bullion and other commodities)" предполагает ограничения на производство долгов, т. е. на кредит (проблема резервирования процентов), достигший планетарных пределов как вширь, так и вглубь. А ведь все деньги (госвалюты) кредитные. Поэтому "outside money" я бы воспринял как реверанс валютному параллелизму, описанному в моей "Аксиоматике политической экономии без процента", но я бы употребил термин "outside currency". Тогда, да: "money" will never be the same again...
У Катькиного сада солнце
Сквозь облака растапливало снег
И отражалось блеском
Водной глади мелкой
На дорожках.
Какие-то художники
Все заняли места у входа,
А навстречу
Обыденной картине
Двигалась весна.
Театр уехал на гастроли.
Чёрно-белый тон был повсеместен.
И музыка спала.
Протяжное молчание охватывало годы...
Невский двигался отдельно,
Но разминуться с ним мы не могли
И так застряли мы
На этом месте, в это время,
Что и маршрута нет, и цели, и мечты...
У Катькиного сада вычурная мода
Сыграла шутку,
Павла превратив в "гранит".
Отчётливее линии все стали.
Нева собрала воедино рукава.
Неясный замысел,
Сверкнув калёной сталью,
Оградой Катькин сад окантовал.
"Древнейший греческий маскарон с изображением черепа животного, можно сказать, голос из каменного века – букраний. Правда, так называется не только череп, но вообще всякий маскарон с головой животного или зверя. Но когда взгляд натыкается на орнамент из бычьх или бараньих черепов, это после роскошных Зевсов, Гераклов и милых головок безымянных красавиц не то чтобы мороз по коже, но, так сказать, многое ставит на место. Сразу вспоминаешь, что маскарон оттуда – из первобытных времен, из древних магических обрядов. Он как заскорузлый лапотный дедушка, вдруг словно из тьмы веков, чуть не в лапоточках явившийся на какой-нибудь мерседесовый саммит.
Маскарон не шуточка, не досужая забава! Маскарон, даже современный, атрибут колдовства; волшебная сила искусства приспособила его к нуждам архитектуры, а он, как говорил тов. Маяковский о своих стихах, – "старое, но грозное оружие".
Маска с изображением черепа жертвенного быка с VII века до н. э., с гомеровских и библейских времен, использовалась для украшения храмов, гробниц и алтарей. Бычий или бараний череп и его изображение над окном или дверьми старше любого горгониона, не говоря уж у маскаронах богов – апотропеях.<...>
Необычное объединение в орнаментальной композиции черепа животного с пышной растительной гирляндой и кувшином явилось отражением ритуала жертвоприношения, где смерть соседствовала с яркими красками праздничного зрелища.
От этого античного рельефа веет холодком каменного века и безудержным весельем языческого празднества. Букраний, заимствованный римлянами у греков, использовался ими для украшения зданий судов, торговых залов, храмов, мавзолеев и алтарей.<...>
Садовая ул., 21
В том-то и дело, что букраний в орнаменте – это как испанская коррида в современном городе: привычно, напоминает балет, для зрителей сравнительно безопасно а на арене-то все по-настоящему! Поединок человека и быка – всерьез и до смерти. А смерть, как и тысячи лет назад, все так же завораживает и страшит. Про то и череп букраний! И кто его знает, зачем изваял его скульптор и зачем поместил на стену дома архитектор, в том месте, где он не особенно виден, а то и вообще незаметен.
Впервые в декоративном оформлении зданий Петербурга букрании применил Д. Кваренги на фризах фасадов торцов дугообразного корпуса Ассигнационного банка, выходящих на Садовую улицу. Здание построено в классическом стиле в 1789–1790 годах. За пять лет до этого Д. Кваренги украсил букраниями фриз фасадов Концертного зала Царского Села. Джакомо Кваренги много чего знал – в его работах нет ничего случайного, будь то завиток орнамента или вот, например, букраний.<...>
Грифон – древнейшее восточное изваяние. Изображения грифонов встречаются еще на стенах Вавилона и ассирийских крепостей, впервые эти изображения описал грек Аристей в 560 году до н. э., подчеркивая, что грифоны – существа, живущие в стране гипербореев еще севернее Скифии, где они стерегут золото. Возможно, здесь нашли свое отражение какие-то отголоски слухов о скифском «зверином стиле» ювелирных украшений. Грифон – священное животное Аполлона. По другим сказаниям, родина грифонов – Индия, где они посвящены солнцу и тоже неизменно стерегут золото.
Золотых и серебряных грифонов можно встретить на паникадилах на всевозможных подставках и мебели христианских времен. А как же сюда попали, казалось бы, языческие звериные изображения? В христианской символике грифон сочетает атрибуты евангелистов: орла Иоанна и льва Марка – символы мужества и славы. В христианскую эпоху роль грифонов была переосмыслена – грифоны охраняют путь к спасению. Они – знак взаимосвязи психических сил и космической энергии. Более того, упомянутые в Апокалипсисе, они стали трактоваться как символы воскресения из мертвых.
А на Банковском пешеходном мостике, сконструированном инженером Г. Треттером, они тоже по всем канонам на месте. Фигуры грифонов отлиты на Александровском чугунолитейном заводе по модели скульптора П.П. Соколова. Для укрепления металлических цепей, поддерживающих мост, служат чугунные консоли, скрытые внутри полых фигур. Консоли и пьедесталы отливались на заводе Ч. Берда. Строительство моста начали 13 июля 1825 года и открыли для пешеходов 25 июля 1826 года, а вел мост к Ассигнационному банку, потому и получил название Банковский. Здание Ассигнационного банка построено по проекту архитектора Д. Кваренги в 1783-1790 годах на месте сгоревшего деревянного Морского рынка и с полным основанием считается выдающимся памятником русской архитектуры периода классицизма. Несмотря на перестройки и доработки во второй половине XIX века, несмотря на полувековое разрушительное присутствие здесь Университета экономики и финансов, здание до сих пор являет собою архитектурную целостность. Его прекрасно дополняют две ограды: одна чугунная на гранитных столбах, увенчанная шарами, задумана и прорисована самим Д. Кваренги, другая со стороны канала сооружена в 1817 году по рисунку архитектора Л. Руска.
Банковский мост<...>
Может, правда, грифоны, хранители золотого запаса, бывший Ассигнационный банк берегут? Хотя тут уже давно никакого золотого запаса не имеется. Золотым запасом были архитекторы и строители, сохранившие Петербург-Ленинград. Они понимали ценность и значение каждой символической детали, каждого кирпича, положенного в стены нашими предками умело и со смыслом. Так же бережно и умело Банковский мост был отреставрирован, а металлические ограждения моста и фонари восстановлены по первоначальному проекту Кваренги в 1952 году. А в 1967 году со стороны Садовой улицы перед зданием Ассигнационного банка поставили памятник самому Д. Кваренги к 150-летию со дня его смерти."
Ты скрупулёзно берёшь на карандаш наше имущество, знаешь все наши дни рождения и поздравляешь в эти дни звонками или электронными письмами. Это я о нас — о твоих родственниках. Не знаю как они, но я не только не держу в голове все эти дни рождения, включая твой, но и не знаю где ты теперь живёшь. Я мог бы отправить тебе бумажную открытку, но ты категорически отказываешься назвать мне свой адрес. Зато в редких наших телефонных разговорах ты убеждаешь меня в удобстве жизни со смартфоном, с банковской картой и личным кабинетом. Банк знает твой адрес, что ты покупаешь, когда и где. Он имеет данные, по которым можно представить маршруты твоего передвижения и организовать, надеюсь, приятные для тебя неожиданные встречи... Я не завидую банку и столько знать мне не нужно, но, признаться, я упустил тот момент когда он встал между нами и ты теперь доверяешь ему больше чем мне — твоему родственнику, который никогда не лез в твою жизнь. Ты поздравляешь банк с днём рождения?
Посмотрел доклад г-на Лепехина, аннотация которого изложена так:
"Директор Института ЕАЭС Владимир Лепехин с 2004 года продвигает концепт "солидарной" экономики. В 2017 году отдельные его элементы были взяты на вооружение Всемирным русским народным собором, в 2018-ом - Зиновьевским клубом, в 2019-ом - клубом "Улица правды", в 2020-ом - Партией "За правду", а в 2021-ом - Федеральным народным советом... 17 декабря ФНС провел специальный семинар-совещание по теме солидарной (интегративной) экономике."
Основой политэкономических построений г-на Лепехина является отношение собственности. В наше время это очень странный тезис, т. к. собственника, как правило, контролирует кредитор, а кредитора регулятор. В связи с этим следовало бы говорить не о солидарной экономике, а о бездолговой, т. к. если погружаться в глубины политической экономии, которая не сводится только к марксизму, в качестве основного экономического отношения следует считать обмен (он таковым всегда и был). Обмен, разумеется, между собственниками. Одновременен и эквивалентен ли обмен - это остается за пределами рассмотрения г-на Лепехина.
Впечатление такое, что наверху в очередной раз пытаются "выйти сухими из воды", проскочив между Западом и собственным народом, т. е. ведется не экономическая дискуссия, а политологическая. Поэтому перед нами выступает г-н Лепехин.
Проза.ру сообщила, что число читателей черновиков моих художественных сочинений достигло 25 000 человек. Ниаких усилий по привлечению читателей я не прикладывал и мне самому удвивителен такой интерес.
Много это или мало?
Попробую оценить это в деньгах. Приблизительно, разумеется. Если, например, издать все выложенные на Прозе.ру мои сочинения в одном томике и иметь с его продаж 100 руб. с каждого из 25 000 "покупателей", получится доход 2 500 000 руб. Это за литератаурный труд с 2013 года, т. е. за 8 лет, что составляет 312 500 руб. в год или 26 042 руб. в месяц - размер не самой маленькой пенсии.
Итак, положение, при котором предполагалось, что люди современной литературой не интересуются, вроде, опровергается. А вот инфраструктуры и институтов для того, чтобы каждый занимался своим делом: писатель писал, издатель издавал для, как выясняется, имеющихся читателей, не достает. Более того, на мой взгляд, имеющиеся институты "поощрения" литературного творчества делают все, чтобы деньги к писателям по возможности не попадали. Я три года посещал Дом писателя и ни разу не слышал там об освещении экономической стороны деятельности русских классиков, которые, как известно, умудрялись творить и жить литературным трудом без союзов писателей и государственной поддержки. Некоторые, вообще, начинали писать ради дополнительного дохода, как, например, А. П. Чехов. Сейчас же, некогда культурная столица превратилась в заурядную провинцию.
Что было бы необходимо делать? Как ни странно, поощрять развитие рынка малых форм издательской и, особенно, книготорговой деятельности. Даже плановая система, замыкающаяся, в итоге, на потребителя, неизбежно упиралась в рыночные отношения - купит или не купит человек предложенный товар. К счастью, образованных и культурных читателей у нас еще много.
Недавно у меня был разговор со знатоком русского авангарда и соцреализма. Меня интересовал вопрос: почему футуриста Маяковского с 1930-х гг. советская власть пропагандировала и его стихи были включены в школьную программу, а с наследием футуриста Малевича такого не произошло?
В процессе дискуссии я пришел к неожиданному выводу, подкрепленному собственным скромным опытом.
Я сообщил своему собеседнику, что у меня был вопрос в Общество Малевича в Нью-Йорке. Задал его по-русски и получил ответ по-русски (это было приятно). Я сделал вывод: за Малевича нас уважают. Даже одного этого было бы достаточно считать за вклад Казимира Севериновича в русскую культуру! Много ли у нас тем, о которых с нами говорят по-русски?
Валентин или Валик — так его звали дома — был на «ты» с буквами, словами, смыслами и всем тем, что с этим связано. Это произошло не сразу. В детстве Валика больше интересовали занятия, в которых можно было приложить руки: что-нибудь построить — макет или модель, а то и действующее сооружение, например, шалаш на дереве, где можно было спрятаться от дождя. Так тогда играли почти все сверстники. И только паренёк по кличке «Бетховен» угрюмо проходил мимо с нотной папкой. Наверное он шёл в музыкальную школу, где инструментов он конечно же касался, но это было сродни касаниям нынешних компьютерных клавиатур — одни извлекают буквы, другие извлекают ноты. Музыка, да ещё хорошая — это замечательно, но что было бы, если бы большинство стало музыкантами?..
Несколько позже Валик стал замечать, что всё его дальнейшее образование сводится к построению конструкций из букв, иногда расцвеченных цифрами. Руками он делал лишь самое необходимое. На работе те же буквы, но в других комбинациях, вздохи об изящности построений Валика... Это было похоже на обратный процесс выдавливания краски из тюбика. Как ни старался Валик удержаться на плоской поверхности своими влажными ладонями, его затягивало в тюбик, где он непременно смешался бы с общей массой совершенно определённой краски. И кто знает как бы эту краску использовали? Может для создания шедевров, а может для агитации или ещё хуже — для того, чтобы испачкать очередной холст или лист бумаги?.. Так Валику это иногда снилось в кошмарных снах. И ведь действительно, кроме букв ничего! Беспросветность и безнадёга! Пока не стали наступать цифры...
Цифр было много, очень много. Они были менее разнообразны чем буквы и потому самоуверенны. В какой-то момент цифры заполнили почти всё пространство вокруг Валика — и дома, и на работе, где на буквенные изыски начальство начало уже смотреть косо. Вернуться бы Валику к труду руками, который, как ему рассказывали в детстве, гармонизирует отношения с буквами и цифрами, но давно приобретённая буквенная апатия предательски обезоруживала перед нашествием цифр. Цифры признавали только своих. Валик не хотел быть цифрой и как за последнюю соломинку ухватился за возможность остаться буквой. Да, это лишь символ. Он редко что уже сам по себе обозначает. Но только из букв можно составить названия цифр! И победить их!
Недавно у меня появилась возможность провести на нежданных гостях текствирусный эксперимент. Безобидный. А то, будучи основоположником текстовой вирусологии, занимаюсь вещами далекими от нее. В общем, взял легкий текствирус, предъявил для чтения и вылезло такое...
В общем, в первой половине мая получил такое вот письмо:
"Уважаемые коллеги!
Кафедра теории и истории государства и права ФГБОУВО "Курский государственный университет" совместно с кафедрой государственно-правовых дисциплин Приволжского филиала ФГБОУВО "Российский государственный университет правосудия", Научно-образовательным центром анализа социально-политических процессов и экспертного обеспечения публичного управления ФГБОУВО "Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова", кафедрой конституционного и международного права ФГКОУВО "Нижегородская академия МВД России", организует и проводит очередную Всероссийскую научно-практическую конференцию "Правовая и антикоррупционная экспертиза регионального законодательства: доктрина, техника, практика" (информационное письмо прилагаю)
Конференция состоится 27 мая 2021 года с 10-00 (мск) в режиме онлайн-видеоконференции (на платформе ZOOM).
Приглашаем Вас к участию в дискуссии и конструктивному диалогу!"
Письмо в рассылку, куда попал и я, исходило от г-на Лаврентьева А. Р. С ним и другими я не знаком. Не знал также о Российском государственном университете правосудия, учредителем которого является Верховный суд РФ. Интуиция подсказывала какую-то засаду и, будучи человеком вежливым, отписал отправителю, что участия в конференции принимать не хочу, статью писать тоже, т.к. я уже делал экспертизу законопроекта о РАН, оказался по существу прав, но закон тот приняли и не отменили. Тогда для чего мне все это?..
И вроде бы встретил понимание, но уже после конференции он также в рассылке прислал в т. ч. и мне проект резолюции, в которой они, насколько понял, хотят создать саморегулируемое сообщество экспертов, предложить властям создать стимулы экспертам и т. п. На проект резолюции с редакторскими правками отреагировала г-жа Евдокимова Н. Л.
Наталья Евдокимова рассказала Путину о проблемах с правами человека в России в 2018 году
Поскольку я полагаю, что надо заниматься экспертизой концепций законов, а не "латанием дыр" в уже написанных законопроектах, а г-жа Евдокимова в прошлом программист, я в ответ на ее реплику направил в рассылку цитату о взглядах нидерландского ученого в области информационных технологий Эдсгера Дейкстры:
"Помимо обсуждения специальных вопросов, в своих статьях и книгах Дейкстра последовательно отстаивал необходимость математического подхода к программированию, который предполагает предварительное точное, всестороннее математическое описание задачи и способа её решения, формальное доказательство правильности выбранного алгоритма и последующую реализацию алгоритма в виде максимально простой, структурированной программы, корректность которой должна быть формально доказана.
По мнению Дейкстры, господствующий в компьютерной индустрии подход к программированию как к процессу достижения результата методом проб и ошибок ("написать код — протестировать — найти ошибки — исправить — протестировать — …") порочен, поскольку стимулирует программистов не думать над задачей, а писать код, что при этом совершенно не гарантирует корректность программ, которая не может быть доказана тестированием в принципе".
Цитата имеет как мимимум 2 значения, в т. ч. метафорическое, а поэтому содержит текствирус. Была любопытна реакция сообщества, по которой можно было бы опосредованно представить состояние "организма" и вообще его принципы.
Реакция была скорой и весьма занятной. Замечу, что в рассылке в основном правоведы, специалисты по уголовному праву и др. отраслям уровня экспертов. Вот что понеслось:
Мне: "Коля Крячков, нам не товарищ! Явно продолжает запой, в честь дня россии, после проираша нашей сборной 3:0 :)))"
Я: "Дорогой гражданин Плескачевский! Вам я точно не товарищ, т.к. Вы, надо понимать, в трезвом состоянии название нашей страны с маленькой буквы пишите."
Мне: "Сумничать решил, Колька Крячков, да? Россия, это не название нашей страны!!! Открой статью Конституции РФ. И учи русский язык, как пушутся наименования, в текущем в тексте, не с красной строки и, не названия чего-либо !!!
Как, и от кого, оказалась моя почта, у этого? Кто дал? Пошёл вот, надоел, Колька Крячков, глупый!"
Я: "Благодарю Вас, гражданин Плескачевский, за открытое выражение Вашей позиции. Мне, в пошлом служившему в Советской армии офицеру, Ваши тирады очень любопытны. Продолжайте..."
Мне (без рассылки): "Ты никто! У тебя статус эксперта Минюста, закончился 16.12.2015 г. Ты пьяный прошляк, в кирзовых сапогах. Нечего уважаемым людям, действующим экспертам написывать. Оди проспись."
Только один эксперт негативно высказался об адресованных мне в рамках "конструктивного диалога" сообщениях. Г-да Лаврентьев и Евдокимова промолчали. Я же попросил из рассылки меня исключить.
И вот от них будет зависеть качество российского законодательства. Они еще займутся экспертной деятельностью РАН, т.к. осенью будут в рамках экспертологии вообще обсуждать:
"- экспертная функция РАН (правовые аспекты);
- дефекты нормативной правовой базы, регламентирующей экспертную деятельность РАН;
- правовые принципы экспертной деятельности РАН (доктрина, практика, техника);"
Вы смотрели
Мне в спину,
А не в лицо.
Я ушёл в зиму...
Тринадцатое число.
Распахнулись двери,
Но я не вошёл.
Удлинился день,
Который не пришёл.
Исчезла музыка.
Насовсем.
В тишине сумерки
Доедали тень.
Оказались тщетны
Попытки сна...
За окном моим
Наступила весна.
Сравнение неизвестного с известным, бывает, приводит к открытиям. Так случилось при более внимательном рассмотрении предметов изобразительного искусства из неизвестной публике и музеям частной коллекции. Ни техника, ни выразительные средства не обнаруживали аналогий. Не было даже подходящего термина для описания рассмотренных предметов. Лишь только стилистические особенности послужили подсказкой для обращения к традиции, восходящей к творчеству известных художников-модернистов. Любопытно, что одна из форм этой традиции смогла развиться и сохранить себя в российском обществе вне пространств иссякнувшего соцреализма и приручённого, а потому бесплодного ныне нонконформизма.
Предложенный термин «идеальный край» характеризует не только авангардный метод создания исследуемых работ, но является также метафорой их местонахождения на границе искусства и действительности, удостоверяет стиль, явившейся следствием десятилетий становления оригинального русского мастерства.
THE IDEAL EDGE: THE SECRETIVE STYLE OF AN EVIDENT ART
Comparing the known with unknown may lead you to a discovery. So it happened upon a rather attentive study of some paintings out of a private collection devoid of any public attention. Neither technique nor the used means of expression reminded of any analogies. So there could not be any appropriate definition for that phenomenon. Just some stylistic traits led to the tradition of several names of modernism. Curious, but one form of the ways of that tradition somehow could evolve and distinguish itself within the Russian society – beyond the extinct socialist realism or now fully tamed and therefore futile non-conformism.
The proposed formula of ideal edge stands not just for the avant-garde method of this art but, metaphorically, speaks as well for its belonging to the edge between art and reality, serving to
attest the style which emerged through decades of the original Russian mastership.
Apparently, we are by far not imitators any longer...
Key words: style, ideal edge, art, collection.
Введение
Проезжая как-то по Литейному мосту со стороны Финляндского вокзала к центру города, я увидел невскую воду совершенно необычного цвета — оловянного-серебристого с золотистыми переливами. Ни до, ни после ничего подобного увидеть не удалось. Это нашло отражение в стихотворении 2016 года «Этюд»:
Облака в клочья,
Марево неба
Серовато-жёлтое,
Почти золотое
Или серебряное
Неподвижно совсем.
На воде блики
Играют, беснуются
Оловянным отсветом
Глади прохладной,
Беззвучной...
Откуда-то ветер
Внезапным порывом
Солнце догнал.
Изменились цвета
И погода.
Дождик накрапывать стал.
Металлический блеск
Растекался по волнам.
Он мысли спаял
В одинокую цепь
На проспекте свободном,
Разделяя пространство
На «до» и «потом»
Как уж прежде бывало...
Сезон, не сезон...
Набережная пустовала
И не слышен был
Времени стон.
Позже я подумал, что это стихотворение содержит несколько образов, которые могут помочь составить представление о неизвестном явлении изобразительного искусства, возникшем в городе на Неве в 1960 — 70-е годы.
Тайный стиль
Не могу точно припомнить даже тот год, когда приобрёл первую работу, созданную в 1960 — 70-х годах. Эта была середина 1980-х годов и коллекционером я себя не представлял. Нет, конечно, с детства у меня тогда оставалось несколько альбомов с марками, какие-то открытки. Похожие игрушечные коллекции были у многих моих сверстников. Мы обменивались некоторыми предметами своих «сокровищ», моделировали отношения обмена. Я даже рисовал акции промышленных предприятий с дымящимися трубами и пролетающими над ними аэропланами... В общем, это была игра под песни Лидии Клемент
Лидия Клемент - Зимний Ленинград
или композицию «Misty» в исполнении Эрролла Гарнера (Erroll Garner), которая мне кажется очень питерской.
Erroll Garner plays Misty
Игра, как сейчас думаю, оказалась той «настройкой», позволившей с лёгким азартом отнестись к однажды увиденной необычной небольшой картине из хлопковых тканей и возможности обратить её в свою собственность под обязательства неразглашения имени автора и прочих, как мне тогда казалось, мелочей. Я даже не могу сказать, что это занятие было коллекционированием. Учёта времени приобретений я не вёл. Они мне нравились и, чем дальше, тем больше, но я даже не пытался осмыслить, сравнить предметы своего увлечения с чем-то. Да и как? Род моих занятий был очень далёк от мира искусства, а страна была закрыта. Было не до этого...
И вот, спустя много лет, увидев необычный цвет невской воды и сочинив об этом стихотворение, вспомнил, что парча на некоторых картинах очень напоминает такую оловянно-серебристую, местами с лёгкой позолотой, воду. В сущности, эта была чувственная игра со светом и, если бы вода была рукотворным творением, как та парча, эта была бы игра с природой, а не обращённая к ней мольба остановиться, как мы можем наблюдать в живописи. Сказался, видимо, прогресс и ткань как краска, точнее цвет, обладающий определённой фактурой в значении «своеобразие, особенности художественной техники в произведениях искусства» (Ожегов, Шведова 1999: 847), явился новым средством выражения Идеи, а не её одеждами (Jean Moréas 1886: 1-2) как это происходит в прикладном искусстве или дизайне.
«Проспект» же действительно оказался свободным и разделил пространство на «до» и «потом». Выставок не было. Описаний тоже. Те, кто видел эти работы в частном порядке, вряд ли об этом вспомнят. Художник, по-видимому, хорошо знал в какой стране живёт и не примкнул ни к одной из противоборствующих на арене идеологической борьбы сторон, которым вынуждены были подчиниться и соцреалисты, и нонконформисты, впасть в беспамятство, т. к. один из истоков для последующей отечественной художественной жизни — русский авангард — оказался в нашей стране засекреченным государством искусством или искусством антисоветским (Золотоносов 2018: 5). В ответ на это появились тайны другого рода — тайны частные. Именно это, думаю, хотя бы частично объясняет отсутствие подписи на картинах.
Неизбежная в то время вовлечённость отечественных музеев в оперативные игры чувствуется и поныне: с одной стороны, встречается расчёт на неосведомлённость собеседника, видимо, как следствие ложного ощущения монопольного положения крупной институции, с другой, желание взять «на карандаш» имя художника, без сведений о котором якобы нельзя установить художественную ценность произведения и это при том, «что значительная группа произведений в любом музейном собрании навсегда останется безымянной» (Русский музей 2012). Неуважение к праву автора выступать под собственным именем, использовать псевдоним или не указывать их возможно вызвано «новой реальностью» проявления старых навыков в довольно противоречивых условиях, когда историческая значимость культурных традиций нашего города, масштабы и безусловная ценность сосредоточенных здесь музейных богатств, признанный авторитет художественно-образовательных учреждений, высокий профессиональный уровень и впечатляющая численность работающих здесь художников (десять — двенадцать тысяч, имеющих отношение к художественному творчеству) диссонирует с неразвитостью петербургского художественного рынка (Северюхин 2018: 659). Дело, в общем-то, не только в рыночных институциях как галереи, лофты (чердаки), новые частные и государственные музеи. Сами по себе они полезны лишь так, как для определённого дела полезны необходимые инструменты. Проблема в почти утраченной связи времён, в исторической памяти и трудностях её сохранения как истока будущего. Время действительно неслышно «стонет», т. к. век человека не так уж долог, многое забывается, а тайна, даже если она не была сформулирована изначально, пусть не полностью, но открывается любопытными сторонам просто из факта существования предметов коллекции.
Явное искусство
Из истории коллекционирования произведений искусства в России до создания Эрмитажа известно, что стены покоев кремлёвских дворцов и боярских палат Москвы XVII века украшали гравюры — «фряжские листы». В то время торговля гравюрами была обычным явлением и из этого факта делается вывод об их широком распространении (Левнисон-Лессинг 1985: 33). Работы же исследуемого направления не обнаруживаются во всех сегментах рынка от ремесленных поделок до произведений изящных искусств, что позволяет сделать вывод об уникальности и относительно малом количестве таких работ. Это подтвердилось отсутствием близких аналогий, но у этой дискуссии срезу же обнаружились терминологические проблемы. В каких терминах описывать такие работы и вообще какие вопросы задавать специалистам, которые могли бы поделиться своими знаниями и мнениями? Дискуссия получилась (были получены ответы) не сразу, часть запросов осталась без ответов. Но прежде чем осветить эту сторону исследования, рассмотрим работу «Летний натюрморт», созданную в XXI веке.
«Летний натюрморт», XXI век
На светло-зелёном шёлковом фоне мы видим белое блюдо с золотой каймой, на котором выложены ломоть спелого арбуза, две синие сливы, две жёлто-зеленоватые груши и светло-зелёное яблоко с тёмно-зелёным листком. Лёгкость сюжета этой картины подчёркнута свежими цветами и некоторой небрежностью изображения сливы слева, половинки которой из разных оттенков синего не везде соприкасаются, и особенно яблока, которое прозрачно, что не наблюдается в природе. При ближайшем рассмотрении видно, что в картине в качестве цветов использованы ткани разных составов и переплетений. Цвет сразу же обретает фактурность — эдакий «фенотип» веками совершенствуемого «генофонда» ткачества. И вот здесь мы можем попасть в терминологическую ловушку, полагая, что такая работа это текстиль.
Словарь терминов Российской академии художеств определяет «текстиль» так:
«ТЕКСТИЛЬ (англ. textile, cloth, фр. tissu, etoffe, нем. Stoff, Gewebe), ткань — вид декоративно-прикладного искусства: изделия, созданные различными методами ткачества. Особенность художественного Т. — высокое качество переплетения нитей, украшения тканей методами набойки и вышивки. Узоры на тканях строятся, как правило, методами ритмического повтора мотива (раппорта).
В раскопках найдены фрагменты древнеегипетских льняных тканей (II тыс. до н. э.), античных тканей из городов Сев. Причерноморья, шелковых и золотных китайских тканей (2-я пол. II тыс. до н, э.); шелковые ткани и бархат Китая с геометрическим орнаментом, стилизованными облаками и драконами особенно славились в 16—17 вв. Издавна известны индийские хлопчатобумажные ткани с набивным узором, тонкие льняные ткани с растительным орнаментом, шерстяные узорные ткани. С древности знамениты шерстяные и шелковые ткани Ирана, в эпоху Сасанидов (3—7 вв.) узор состоял из медальонов с изображениями реальных и фантастических животных, охотничьих сцен. В средние века в коптских тканях Египта (4—7 вв.) появляются христианские символы, на византийских тканях библейские сцены, колесницы, орлы размещались в медальонах. В арабских странах, на Среднем Востоке выделывались шелковые и золотные ткани, бархаты (в Узбекистане и Таджикистане шелк с узором «абр» — расплывчатыми радужными пятнами), в Турции — узорные и гладкие (атласные) шелка с крупными цветами и «опахалами». Под арабским влиянием сформировалось художественное ткачество Испании — шелковые ткани и бархат с геометрическим и мелким растительным узором, золотные ткани с тончайшими металлическими нитя ми. Расцвет итальянского ткачества (16—17 вв.) отмечен производством венецианской камки с чешуйчатым и мелким травным узором, бархата с геральдическими, растительными и звериными мотивами, золотных тканей («аксамиты») в несколько основ и утков. Во Франции 17—18 вв. выделялись шелковые лионские ткани (известный мастер Филипп де Лас саль) с крупными изображениями (цветы, букеты, архитектурные мотивы, жанровые сцены).
Русское народное узорное ткачество известно с 10—12 вв. Издавна славились шерстяные ткани, набойка; в 16—17 вв. — льняные, в 18 в. — шелковые ткани; парча, штофные ткани украшались реалистически трактованными крупными цветами. В начале 19 в. получили известность павловские платки и шали, с 1830—1840-х гг. активно развивалось ситценабивное дело.
В 20 в. в области художественного Т. начинают работать крупные художники, художественно-промышленные организации, институты (Вхутемас, Баухауз); в России авторами эскизов для Т. были В. Ф. Степанова, Л. С. Попова, Л. В. Маяковская, создававшие энергичные, строгие по ритму, лаконичные по цвету образцы. С 1950-х гг. Н. В. Кирсанова, Н. М. Жовтис, С. А. Заславская, С. А. Каусов работали над созданием Т., новых по структуре и орнаментации» (Словарь терминов РАХ: текстиль).
Однако данная работа, как и другие подобные работы, не являются результатом ткачества. Использованные ткани, разумеется, сотканы, а картины нет. Соответственно, нет оснований для рассуждений о принадлежности таких работ к прикладному искусству или дизайну.
В связи с этим следует упомянуть реакцию в т. ч. на «Летний натюрморт» двух известных в мире музеев с крупными коллекциями текстиля*.
* Здесь и далее музеи, их сотрудники не указываются и цитаты из писем не приводятся ввиду отнесения музеями такой переписки к конфиденциальной.
Европейский музей счёл, что данная работа выткана и автор неизвестен. Дальнейшая переписка с библиотекой этого музея выявила проблему восприятия подобных работ специалистами по технике создания текстильных работ. На их взгляд, если работы не являются результатом ткачества, то это аппликация методом лоскутного шитья. Если шитьё не используется, тогда, по мнению музея, это склеивание. Однако следов клея нет как на поверхности (просачивание сквозь ткани разной плотности и толщины), так и по краям элементов работ. К тому же, прежде чем соединить элементы с фоном, их необходимо вырезать. Как известно, после разрезания края тканей «осыпаются», образуя «бахрому». Одним тканям это свойственно больше, другим меньше и это легко проверяется. Здесь же впечатление такое, что ткань разрезана как бумага и край идеален. Это обстоятельство привело музей к суждению о неизвестности техники.
Американский музей усмотрел аналогию с гобеленами середины XX века, спроектированными такими известными художниками-модернистами как Матисс, Пикассо и др. Но это не гобелены. А если не гобелены, то мой собеседник предположил, что элементы работ выполнены из промышленного войлока или фетра методом склеивания. Но как фон, так и элементы работ выполнены из тканей, а не из войлока или фетра. Других идей у этого музея не было. Что касается датировки, то в своих предельных значениях она музеем дана верно: от современности до 1950 — 60-х годов в случае использования синтетических тканей, устойчивых к выцветанию. Суждение о датировке, видимо, обусловлено стилистическими аналогиями с творчеством выше названных художников-модернистов.
В приведённой переписке использовался термин «аппликация». Рассмотрим его определение:
«АППЛИКАЦИЯ (лат. applicatio — прикладывание) — способ создания орнаментов и изображений путем нашивания, наклеивания на ткань, бумагу и т. п. разноцветных кусочков к.-л. материала (ткань, бумага, мех, соломка и т. п.) другого цвета, фактуры или выделки; орнамент, изображение, созданные таким способом, придают произведению особую рельефность и выразительность. А. — один из древнейших способов украшения тканей и одежды многих народов (напр., седла из Пазырыкских курганов на Алтае, 5—3 вв. до н. э.; пелены и другие произведения русского церковного шитья 12—17 вв.)» (Словарь терминов РАХ: аппликация).
Как видно из определения, речь в нём идёт о двух видах техники: нашивании и наклеивании («клей» в русском языке однозначно толкуется как «липкий затвердевающий состав для плотного соединения, скрепления частей чего-н.» (Ожегов, Шведова 1999: 276)), но это не относится к исследуемым работам.
Зарубежные крупные художественные музеи также упоминали Матисса.
Так один из европейских музеев на запрос сообщил, что ничего подобного у них нет, но предложенные им для просмотра фотографии работ напоминают вырезания Матисса и, по их мнению, определённо относятся к модернизму (modern art), т. е. речь шла о времени до 1970-х годов. Техника удивила. Было сделано предположение, что это войлок или фетр, но сказать что-либо больше там затруднились.
Один из американских художественных музеев сообщил, что ничего похожего в их коллекции нет. Матисс также упоминался со ссылкой на коллаж в их коллекции и на ещё одну работу Матисса с похожей эстетикой.
О коллаже следует сказать особо.
«КОЛЛАЖ — (фр. collage — приклеивание, наклейка) — распространенная в искусстве 20 в. техника создания картины, графического произведения, состоящая в применении различных наклеек из плоских (фрагменты газет, обоев, цветной бумаги, отделочных материалов, тканей) или объемных (куски проволоки, дерева, веревок, металла) материалов. К. был введен Пабло Пикассо и Жоржем Браком, которые с 1912 г. систематически его использовали. К. — характерная особенность живописи синтетического кубизма. К этой технике обращались также футуристы (Карло Карра, Джино Северини), дадаисты (Курт Швиттерс, Ханс Арп), художники русского авангарда (А. В. Лентулов, П. П. Кончаловский, О. В. Розанова). В дальнейшем сфера К. расширяется, сливаясь с такими формами, как энвайронмент, ассамблаж, аккумуляция. Эстетика К. — это эстетика фрагмента реальности, включенного в контекст живописи и наделенного в ней новым изобразительным или символическим смыслом» (Словарь терминов РАХ: коллаж).
Графическое произведение основывается на использовании линии. В вырезаниях Матисса и вообще в фовизме отдавалось предпочтение цвету, а не линии, т. е. не добавлять к линии цвет, а рисовать непосредственно в цвете. Или вырезать из раскрашенной гуашью бумаги. Это упрощение, т. к. две операции объединяются в одну и становятся единым средством выражения. Идея принадлежит Матиссу и в аукционных эссе обычно цитируется по книге J. Guichard-Meili, Matisse Paper Cutouts, London, 1984, p. 54 (Christie's 2005). Поэтому о коллаже можно говорить как о смешанной технике, хотя в арт-терминологии британского художественного музея Tate термин «collage», происходящий из французского языка, толкуется как приклеивание вырезанной бумаги «papiers collés (or découpage), used to describe techniques of pasting paper cut-outs onto various surfaces» (Tate Art Terms: collage). В любом случае, русское и английское толкование «коллажа» не может применяться к рассматриваемым работам, т. к. в них не используются отличные от тканей материалы, нет нарисованных линий и признаков склеивания.
Однако, как показал опрос музеев, фовизм Матисса следует рассматривать как один из источников неизвестного стиля. К тому же, один из британских музеев сообщил, что они не осведомлены о работах, выполненных в таких материалах и в таком стиле. Их мнение состояло в том, что подобные работы относятся к изящным искусствам (fine art) и следует поработать с искушёнными британскими кураторами и историками искусства (были названы другие музеи), которые возможно смогут помочь в создании нового термина для этого стиля. Но le style c’est l’homme, а работы не подписаны...
Настало время обратиться в российские музеи. Это было поучительно, но в другом плане.
Получить ответ из крупного российского художественного музея оказалось нетривиальной задачей. Только случайно узнав, что запрос следует отправлять лично руководителю музея, удалось получить отклик. В запросе вкратце описывались основные черты подобных работ, опыт общения с зарубежными музеями, дополнительные сведения о коллекционировании Матиссом тканей как «рабочей библиотеки», его отношений с русским текстильным фабрикантом Щукиным... Всё это в надежде нащупать или опровергнуть наличие некой пусть прерывистой, но линии историко-стилистического развития вплоть до наших дней. Вопросы музею были заданы об известных им аналогах, кооперации с ними для создания нового арт-термина, если они видят в этом смысл, и о том, стоит ли экспонировать такие работы.
Ответ был обескураживающим. Музей сослался на ограниченность ресурсов и сообщил, что проконсультировать они могут только по предметам собственной коллекции. Одно было ясно, что с предложенной им на рассмотрение проблематикой они незнакомы.
Подобное можно было ожидать от зарубежных музеев, для которых Россия — своего рода terra incognita. Такая реакция крупного художественного музея добавляла уверенности в наличии тайны. В связи с этим была предпринята попытка обратиться к министру культуры с тем, чтобы узнать какой российский музей обладает соответствующими ресурсами. Министерство оперативно направило запрос в другой крупный художественный музей, из которого пришёл официальный ответ, по содержанию напоминающий промежуточный. Предполагалось возможность влияния не только Матисса, но и других французских мастеров, в т. ч. представителей позднего декоративного кубизма, а также возможно спецификой петербургской школы современного искусства как, например, эксперименты с тканями Новой Академии Изящных искусств Тимура Новикова. Музей уже мне адресовал вопрос о происхождении и авторстве данных произведений, что было странно...
Если использовать «ткань» как признак сравнения, можно очень далеко зайти. Например, можно вспомнить коллаж из тканей «Композиция. Прилуки» 1960 — 61-х годов представительницы московского нонконформизма «лианозовского круга» Лидии Мастерковой, но это совсем другое (VLADEY 2019). Что касается работ круга Тимура Новикова, то они достаточно хорошо описаны и не являются аналогами исследуемых работ. Собственно, в последующей переписке музей сообщил, что аналогов в своей коллекции не имеет и не занимается систематическим изучением русского современного искусства.
Заключение
Ввиду положения, с которым уважаемый читатель ознакомился выше, получается, что имеет место открытие и ничего не остаётся как выделить основные признаки, характеризующие работы данного стиля, дать ему имя, не претендуя на исчерпывающее описание всей коллекции.
Игра с живым светом из-за свойства разных тканей по-разному свет отражать или поглощать с одновременным отсутствием линии как самостоятельного художественного объекта выводит такие работы в пограничную область между самой действительностью, частью которой является свет, и её отражением в замысле художника, исполненном из тканей. Живопись свет лишь фиксирует. Здесь же, в зависимости от направления света, его интенсивности, угла зрения, картины смотрятся по-разному. Они будто оживают. Цветы приобретают объём. Изображённая на портрете сигарета вдруг зажигается... И если мы зададимся вопросом о мастерстве художника, то обнаружим филигранный учёт направления нитей в ткани (основа, уток), собственно край элементов картин, поглощающий необходимость линии и этим позволяющий почти вырваться за пределы искусства вслед за живым светом. Лишь только фон — та же материя — удерживает Идею от бегства на краю искусства.
«Идеальный край», замыкаемый в кавычки, — новый стиль русского искусства. Он обретает своё место в исторической традиции, прослеживаемой в плоских формах от Матисса и его круга к Малевичу, от Малевича к Родченко в добавлении к фигурам фактуры особым способом наложения краски (серия работ «Чёрное на чёрном» 1918 года (Слинкин 2016)), от них всех и опять от Матисса к безымянному русскому художнику в выражении Идеи непосредственно в цвете (бумаги) и в ткани как в цвете, играющей со светом. Эта игра никогда не появилась бы, если бы мир был объят тьмой, а брошенное в землю зерно никогда бы не проросло и не дало бы плодов.
Итак, встречайте «идеальный край» — новый стиль русского искусства!
«Аромат», XXI век
«Он», XXI век
«Пейзаж № 5», XXI век
«Пейзаж № 6», XXI век
Неизвестный художник. Живопись и скульптура XVII - XIX веков из собрания Русского музея. URL: https://rusmuseum.ru/benois-wing/exhibitions/unknown-artist-painting-and-sculpture-of-the-xvii-xix-centuries-from-the-collection-of-the-russian-m/ (Дата обращения: 01.03.2021).
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеол. выражений / Рос. акад. наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. – 4-е изд., доп. – М: Азбуковник, 1999. – 944 с.
Северюхин Д. Я. Три века художественного рынка Санкт-Петербурга, или Проза художественной жизни. СПб.: Изд дом «Мiръ». 2018. – 752 с.
Слинкин Н. Александр Родченко: краткий путеводитель по жизни и творчеству. [Электронный ресурс]: Arzamas.academy. URL: https://arzamas.academy/mag/385-rodchenko (дата обращения: 30.03.2021).
Le Symbolisme par Jean Moréas paru dans Le Figaro, le samedi 18 septembre 1886 Supplément littéraire, p.1–2. URL: http://www.berlol.net/chrono/chr1886a.htm (дата обращения: 01.03.2021).
Matisse H. Algue rouge sur fond bleu ciel / Lot Essay. [Электронный ресурс]: Christie's Sale 7026 IMPRESSIONIST AND MODERN WORKS ON PAPER 10 February 2005, London. URL: https://www.christies.com/lot/lot-henri-matisse-1869-1954-algue-rouge-sur-4440457/? (дата обращения: 16.03.2021).
Николай Леонидович Крячков, эксперт РАН. nkryachkov@gmail.com
Проблема в том, что "искусственный интеллект" - это неправильный перевод "artificial intelligence". "Intelligence" - это способность быстро понимать, учиться и обдумывать какие-то вещи (the ability to understand, learn, and think things out quickly), т. е. переводить здесь "intelligence" существительным "интеллект" нелепо, но это в порядке вещей в Указе Президента РФ от 10.10.2019 г. No 490 "О развитии искусственного интеллекта в Российской Федерации", на котороый проф. Дятлов ссылается.
К чему такие нелепости приводят?
"Doping" у нас тоже переводят существительным. Одним из последствий "новояза" стало положение, при которм ядерная держава уже пятилетку не может защитить сотню или две самых преданных ей граждан - невиновных российских легкоатлетов.
Еще можно вспомнить "устойчивое развитие", "сервисное обслуживание" и то, что "экономика должна быть экономной"...
Вообще говоря, чтобы понимать, учиться и думать быстро надо сначала знать как это делать медленно и что вообще такое "понимание"? Материи эти непростые и общего понимания "понимания" пока нет. Но, видимо, проще отдать это на откуп как-то рассуждающей машине с юристами и мы, в результате, получим дополнительный к семье, морали и праву институт... Не получим. Есть старая поговорка: сколько не говори "халва", во рту сладко не станет. Информация она и есть информация и не более того. Холодильник неминуемо победит этот телевизор.
Завершает свою статью проф. Дятлов следующим:
"Динамично развиваемые в последнее время интегрированные нейросетевые экосистемы с усиленным искусственным интеллектом становятся универсальным организационно-технологическим инструментом и важнейшим институтом цифровой экономики, они позволяют осуществлять конвергенцию ресурсно-природных, технико-производственных, социально-экономических и инновационно-интеллектуальных процессов, сервисов и на этой основе экономить ресурсы, время, получать синергийные эффекты и значительно повысить эффективность и качество решений, принимаемых в рамках нравственно-этических норм общественной жизни".
Чьих решений? Тех, кто не знает что такое "понимание"?
"9 февраля секретари СПР на своём рабочем заседании обсудили формулировку предлагаемого Министерству труда определения "писатель". То есть первые шаги сделаны".
"Писатель — это представитель творческой профессии, владеющий искусством слова, создавший художественные литературные произведения для общественного потребления и для которого указанное занятие является основным либо одним из основных.
Трудовой стаж писателя засчитывается с момента вступления через Приемные комиссии в один из Общероссийских союзов писателей (членов Ассоциации союзов писателей) и\или с момента первой публикации в литературно-художественном общероссийском (общесоюзном) издании и\или с момента подписания договора на создание литературного произведения и\или выхода книги, имеющей выходные данные, предписанные к изданию.
Особенностями труда писателя является отсутствие нормирования труда и рабочего времени, сдельная оплата труда, льготы в налогообложении (нулевая ставка страховых взносов на гонорары писателей в размере, не превышающем двукратный МРОТ в месяц). В страховой пенсионный стаж писателя засчитывается всё время работы над произведением, независимо от даты расчётов за него, но не более 5 лет страхового стажа. Государство организует открытые конкурсы для писателей по подготовке социально-значимых литературных произведений. Общероссийские писательские союзы (организации писателей, входящих в Ассоциацию союзов писателей), и их региональные отделения с юридическим статусом имеют льготы по налогу на имущество, земельный налог, по страховым взносам.
К писателям относятся самозанятые граждане, живущие за счёт литературного труда и отчисляющие взносы в Пенсионный фонд Российской Федерации."
Новация в русском языке удивительная и, главное, для чего?
Если обратиться к Толковому словарю русского языка Ожегова и Шведовой, то "писатель" там однозначно толкуется как "человек, к-рый занимается литературным трудом, пишет художественные литературные произведения".
Русское слово "писатель" не предполагает "общественного потребления художественных литературных произведений", не предполагает союзов писателей. Даже публикаций не предполагает. И прочие надуманные признаки "писателя" как "сдельная оплата труда" и т. п.
А ведь по-русски все сводится лишь к установлению о художественном литературном произведении идет речь или нет? И все! Больше ничего не надо! Но это если по-русски...
Когда меня дважды в Союз писателей России приглашали, понял расклад так: я за свой счет должен издать две книги (они почему-то рукописи не рассматривают), а если в союз примут, то я должен им платить годовой членский взнос. На вопрос как этот взнос члену их союза (да и любого другого) заработать ответа они не знают. Теперь начальники союза сочинили про сдельную оплату, нулевую ставку страховых взносов за гонорары, но не сочинили откуда будут гонорары. Может сочинят. Но причем здесь русское слово "писатель"?
